策展：一种推动社会创新的行动
【光明艺点】
自19世纪以来，现代美术馆以其纯粹、明亮、中性的空间构造确立了一种规范化的公共展示—观赏制度，距离恰恰是这一制度的核心要素。标准的现代美术馆空间被规定为“白立方”(White Cube)，始于1893年慕尼黑的艺术流派“分离派”的展览。无论何种类型的艺术实践，皆可在这个空间中呈现为“作品”，呈现为观者凝视的对象。正如奥多尔蒂所说：“在这样的展示环境下，一个烟灰缸也几乎变成圣物”。然而，博物馆的“白立方”却从本质上呈现为一种隔离：将所有作品与它原本发生的生活世界隔离开来；将创作情境与观赏情境隔离开来；将审美体验空间与日常体验空间隔离开来。
所以，作为策展人，不能只当博物馆中珍贵物品的看护者和保存者，而且还应成为其发展者和生产者。
策展是艺术实践也是社会实践
博物馆中除了静态的“物”，还有活动着的“人”。今天的博物馆已经是一个魔方般的场所，一个空间综合体，其中发生的不只是个体“观者”和凝视“对象”的关系，还有自我和他人的关系，不只是人和物的关系，还有人与人的关系。所以，博物馆中的作品不只是凝视的对象，还是交流与行动的起点，是折射出众人的社会关系的一面镜子。
经典艺术史学在“内部艺术史”与“外部艺术史”之间作出了区分，然而从策展的眼光看，艺术的历史并无所谓内、外之别，因为艺术史与社会史从来都不曾分离。策展是艺术实践，同时也是社会实践。策展人不只穿梭游曳于艺术家、观众、美术馆、画廊这些有形的事物之间，同样连接贯穿着艺术史、媒介、制度、意识形态这些看不见的事物。这些有形之物和无形之物共同构成了艺术史、博物馆、大众媒体、艺术市场和社会意识的大循环，而侧身其中的策展正是要追问：在这个大循环中，艺术之“意义”坐落于何处？艺术之“价值”溯源于何方？艺术之“作品”与“创造”从哪里开始？又到哪里结束？
在这个意义上的策展，可以被视为一百年前林风眠、林文铮等人倡导的“艺术运动”的世纪回声。1924年，以林风眠、林文铮、刘既漂、王代之为首的二十余位旅法中国艺术家在斯特拉斯堡的莱茵宫策划了首个中国美术展览会，集中展示了近五百件中国古今艺术品。这次展览作为次年巴黎万国工艺美术博览会中国馆的预演，成为那个年代振奋国人心志的一次文化宣言。正是通过这次展览，林风眠及其艺术群体进入中国现代教育先驱蔡元培先生的视野。四年后，蔡先生力邀林风眠在杭州组建国立艺术院并担任首任院长，中国高等艺术教育的历史由是展开。
“中国美术展览会”可以说是中国美术学院的一段“前历史”，而此历史正是从一群青年艺术家们的“策展工作”开始。在那个时代，组织展览是为了“艺术运动”。从1924年被称作“海外艺术运动社”的“霍布斯画会”开始，国美的创立者林风眠、林文铮、李金发们就以推动艺术运动为志业，“介绍西洋艺术，整理中国艺术，调和中西艺术，创造时代艺术”。
对林风眠为首的这批艺术青年们而言，艺术学院不独像蔡元培先生所言“为研究学术而设”，而且是为艺术运动而设。林风眠时期的国立艺专与“艺术运动社”是同体共构的。直到20世纪30年代，艺术运动社成员已经遍布全国，他们策划举办全国美术展览会，组织西湖博览会，成为现代中国艺术创造和社会启蒙的重要力量。他们的艺术运动构成了中国策展的先声。
从当代艺术的意义上说，中国最早的策展一部分是由20世纪80年代的批评家们推动，另一部分则是出自艺术家们的自我组织。直至今日，艺术界已经到处都是策展人，但是其中的大多数，都只是艺术消费机制的执行者或者中间人，作为展览的组织者和张罗人，他们甚至没有意识到自己的中介位置。
2003年，中国美术学院设立国内第一个策展专业，2010年改组为“当代艺术与社会思想研究所”，放在跨媒体艺术学院。通过十多年的实践和教学，我们慢慢地凝聚出对策展实践的一种理解，在我看来，策展工作大致可以分为三个层面：一、用作品建构议题，形成问题意识。策展人要学会在社会空间中将艺术作品展开，以艺术作品构造社会叙事。二、建构批判性、创造性的生产情境。策展的第二个层次，就是构造语境，或者说构造策展情境，艺术的生产与动员在此策展情境中得以展开。三、开展艺术运动，推动社会进程。在这个层面上，策展是一种心灵的社会运动，一种社会性的精神生产，一种推动社会创新的行动。
策展人不造英雄造时势
策展就是要创造出一种局面。我很喜欢王家卫拍的《一代宗师》，这部影片中印证了我对策展的理解。《一代宗师》里那位宫爷对他的师兄说：他之所以南下促成南北峰会，不是为了造英雄，是为了造时势。不造英雄造时势，这就是策展的根本。策展人策划展览，并不是为了推出艺术明星，推出大师，而是为了营造出一种局面，一种时势。由时势生出事件，造就英雄。在我看来，这正是对于策展这个志业的印证。
另外一个情景，宫二和叶问在分别多年之后，相会在香港一条幽暗的小巷。在幽暗中，宫二非常惆怅地跟叶问说，她父亲讲过武学有三个境界，“第一个境界是见自我。第二个境界，见天地。第三个境界，见众生”。她说，我早就见了自我，也算是见到了天地，只是见众生，却一直做不到。这给了我巨大的启发——为什么“见众生”要放到最后？对一般人来说，“见天地”就已经是最高境界，为什么宫爷将“见众生”放得最高？这个事情极大地激励了我，让我坚定地认识到，策展从根本上说是社会性的。
在这里，要区分两种展览：一种是构想出某个主题，拉艺术家的作品进场，安置在现成的观念框架之内，让作品在主题、分主题的等级化单元中各得其所，在主题性分类中各安其分。
另外一种策展，则是让那些使作品得以完成的生产关系和社会程序暴露出来，让作品在动态的临时的集结中骚动起来，在感性的斗争中让感觉激荡，让意义绽放。策展人不但要介入艺术生产和艺术史的演进(这种演进非但是后设的，还相当虚幻)，而且要以艺术行动参与现实感觉和社会意识的塑造。这就是我所谓的“排演”，就是用事件性去拆解、改造艺术作品的物性，就是使作者与观者、个体与群体之间，形成符号和欲望、思想与感觉的交错撞击，凝聚起感知、制作与行动之间折射回荡的洪流。
海德格尔提醒我们：“对于行动的本质，我们还远远没有充分明确地加以深思。”在海德格尔看来，行动的本质乃在于完成，而完成意味着：把某种东西展开到它的本质的丰富性中，即生产出来。在这里，行动就是生产，就是让被锁定在各自社会阶层、各个历史阶段、各个关系单元中的消费主义个体，重新焕发出生产的潜能、主体的动能，催生出一种自我创造和自我解放的力量。在这个意义上，策展就是一部“行动之书”。这部“行动之书”所书写的一切，不是关于拜物的艺术，而是为了开展出解放的艺术、召唤出未来的节日。
(作者：高世名，系中国美术学院院长)
