小剧场的自我革新：重要的是回应现实
中国新闻周刊记者/倪伟 仇广宇
发于2022.5.23总第1044期《中国新闻周刊》
上海，爆火了一年半的现象级音乐剧《阿波罗尼亚》突然没了声音。制作人汉坤简单一算，3月疫情暴发以来，损失至少几百万。
在此之前，《阿波罗尼亚》每晚都在上海人民广场汉口路650号的亚洲大厦“星空间1号”准时开演，都市丽人们赶着晚高峰的地铁，来这里喝一杯酒，做一场梦。一些是常客，熟门熟路得像是回家。
这是一出奇妙的戏剧，女孩们不厌其烦地看了又看，刷过100多场的不在少数。她们精确地分析每个演员的表演细节，对比每个角度的观看体验，有忠粉做了十几页PPT，详解不同座位的利弊。累了要看，倦了要看，开心了要看，郁闷了更要看，《阿波罗尼亚》变成一场超脱生活的仪式。
疫情后遭受重创的小剧场市场上，《阿波罗尼亚》发出罕见的一道高光。很多剧场关闭了，剧团解散了，外国戏进不来，国内新戏的创作减缓，一些剧场的老观众，也渐渐也告别了这项消费。但2020年8月首演的《阿波罗尼亚》，却宣告小剧场不死。
《阿波罗尼亚》能成为爆款，汉坤事先有些预感。2019年，汉坤到韩国出差，某天晚上走进首尔大学路的一家小剧场，刚进门，所有目光都聚焦在他身上——他是全场唯一的男观众。返场时，演员们一首接一首唱歌，女孩们都兴奋地起立、拍手，从头跟唱到尾。汉坤非常诧异，一个音乐剧为什么让她们如此快乐。他记住了那出戏的名字：《阿波罗尼亚》。
当年，汉坤买下这出戏的中文版版权。一年后，它成为中国小剧场中最爆款的一出新戏，一年半演出超过500场。剧场被设计成酒馆的样子，剧迷们亲切地称之为“小酒馆”。“小酒馆”就像一个粉红色的幸福气泡，把一地鸡毛挡在外面，长期供应快乐。
而在“小酒馆”之外，全国的小剧场大多正面临着困境。疫情是一记重击，但绝不是唯一的原因。
当人们说起小剧场，并不仅仅在说一个更小的剧场，它的头顶，笼罩着一个40年历史小剧场运动的思想光晕。1982年开始的小剧场运动，在高台大戏之外，开辟了一个更为先锋、实验、批判的戏剧支流，并源源不断流淌至今。
当下的小剧场里，诞生了多种多样的舞台形式，有人尝试前卫的当代技术，有人排斥科技的介入；有人借用西方形式，有人取法民间传统；有时只对一名观众表演，有时在线对十几万人演出。他们在理念上甚至有着不可调和的争论，但都怀有同样的初衷：对当代问题作出回应。尽管很多时候，这个初衷被埋藏得很深。
“戏剧是革命”
疫情之后，中国第一出公演的新戏是王翀导演的，剧场在zoom在线会议室里。2020年3月，全国剧场全面停业，导演王翀与制作人在线上聊天时一拍即合，就用线上的形式做一出戏，借用贝克特的经典荒诞派戏剧《等待戈多》。因为在这一特殊时期，所有人都更深刻地品尝着等待的感觉。演员一共四位，除了北京和大同的三位，他特意在封城中的武汉找到了一位。
短短四个星期后，2020年4月5日晚上8点，四名演员准时出现在屏幕上。他们的舞台是四个被切割出的方框，家人经常在身后出没。贝克特笔下的波卓，变身成一位疑似感染病毒的带货主播，武汉演员李帛阳饰演他的远程小助理，另两位演员饰演一对隔离两地的夫妻，同时吃着西瓜盯着直播带货——一幅栩栩如生的疫情浮世绘。其中一幕里，李帛阳开着车缓缓驶过武汉长江大桥，车窗外樱花盛开，黄鹤楼被灯光点亮，弹幕里飘过一阵阵的“感动”。
《等待戈多》2.0版分两天在线上实时直播，29万人次进入直播间，超过王翀此前所有作品观众总和的不知多少倍。
王翀素来给人留下叛逆的印象，这出线上戏剧也暗含着他对现实的叛逆。“当时大家都觉得没有戏剧了，我们就要做一个新戏；都说武汉封城了，不要想演戏这种事儿了，但是我偏要。”他对《中国新闻周刊》说。
一年后，王翀再度扩展线上戏剧的舞台边界。2021年3月，他用zoom为身处六个国家六个时区的演员排了一出戏，剧本是英国剧作家尼尔·巴奈特改编的加缪小说《鼠疫》——一个与当下现实更为呼应的故事。六位演员一边准备食物，一边轻松地在线聊着天，说着里厄医生在楼梯间发现死老鼠的事。随后情况急转直下，鼠疫来了，生活彻底颠覆。有一场戏，大家各自分享着疫情对生活造成的影响，而他们口中描述的，正是新冠疫情在全球各地的真实状况。
即使在剧场缺席的罕见时期，王翀也没有停止戏剧创作，反而用激进的形式贴身勾勒着进行中的社会现实。他被视为中国最有代表性和最具国际影响力的中生代戏剧导演之一，尤以实验性著称。
十年前，他以《阴道独白》《平行宇宙爱情演绎法》等作品在戏剧界崭露头角，如今，他在戏剧形式上的突破更为狂野。线上戏剧之外，他的“极小剧场三部曲”，为戏剧界带来了新鲜空气，也引发了争论。2017年，他以穿着校服的中学生和素人为演员，原原本本地说着老舍写下的经典台词，却描摹出充斥着霸凌、暴力和权力结构的当代校园小社会，这出《茶馆2.0》因为在北师大二附中教室这个特殊的舞台上演，每场仅容纳11名观众。2019年的《我们从何处来，我们是谁，我们向何处去2.0》中，他再次将观众缩减到四名，这四名观众得跟随耳机里的指令，扮演猪、蚊子、海龟和斯诺登——他们同时也是仅有的四名演员。2021年，他再进一步，推出每场只有一名观众的《存在与时间2.0》，在演员与观众的面对面聊天中，情节松散而自然地向前推进。
今天的小剧场里，活跃着一批中生代导演，代表人物包括黄盈、赵淼、李建军、王翀、顾雷等，在前不久发布的“中国当代小剧场戏剧40年影响力榜单”中，他们均位列“40年40位导演”之列。他们看着林兆华和孟京辉等前辈的戏长大，或多或少继承了中国小剧场精神中最核心的先锋和探索精神，并在当下的剧场中发出微暗之火。
今年五一前夕，赵淼导演的话剧《回廊亭杀人事件》在北京保利剧院连演两场，两天后，全市剧场演出暂停。同时中断的，还有他正筹备的一出小剧场新戏。赵淼同时活跃在小剧场与大剧场，大剧场的作品带有商业目的，顺带着也让团队成员享受大舞台独有的荣耀感。“就像一直潜在水底，偶尔也浮出水面换口气，然后再潜下去。”他对《中国新闻周刊》说。而他始终偏爱小剧场，因为那是探索、革新、冒险、犯错和表达的地方。
“戏剧是革命”——中央戏剧学院大一那年的生日，赵淼的生日蛋糕上就印着这五个字。他与戏剧相识甚早，高中时，他被中戏的学生戏剧吸引，跟七个同学组成小剧团，在教室里拉上窗帘给同学表演。2002年，大一下学期，英国两个剧团到北京演了两出形体剧《三个黑故事》和《红舞鞋》，已经看过四五百部戏的赵淼，第一次浑身起鸡皮疙瘩。他惊讶的是，完全不用语言竟然能如此准确地表达情感；他更惊讶的是，中国的戏剧原来如此单调。他开始创作自己的形体戏。
赵淼创建的三拓旗剧团，以形体戏在中国独树一帜，知名度也扩散至海外，连续九年参加法国阿维尼翁戏剧节等海外戏剧节。新颖的戏剧实验总是伴随着误解和批判，至今仍时常让观众一头雾水。
灯光亮起，戏结束了，舞台监督开始拆台，一些观众起身准备离开。突然，灯光一暗，演员上场，又进入戏里，不明就里的观众又摸黑坐下。去年5月1日，赵淼新戏《人生座右》登陆陕西大剧院，其间出现的这一幕，并不是赵淼在戏弄观众，他只是在玩儿。
每过三五年，他都自我革新一次，把玩顺溜的形式丢下。以前，他的戏看重形式感和假定性，与真实生活拉远距离，这一次，他希望模糊戏剧与真实的边界。今年筹备的新戏里，他想玩得更彻底一些，“索性全面这么玩儿，你也不知道什么时候开始、什么时候结束。”他狡黠地笑着说。
他努力了20年，终于可以轻松地玩儿。20年前，第一出形体戏亮相，迎接他们的是巨大的攻击。首演之夜，台下坐着戏剧界专家，演后的交流环节，专家毫不留情地批判，这根本不是话剧，也不是戏，你们该回学校重新学。初出茅庐的主创毫无还嘴之力，意外的是，没等他们解释，就有观众起来反击专家，说我们看得懂。而在外地，观众也质疑他们：“我们看过《雷雨》，你们这不是话剧，别骗我们。”那时，没人见过形体戏，“革命”遭受重创。
现实比戏剧要戏剧多了
2012年，赵淼导演的形体戏《水生》首演，为他带来国际声誉。尽管没人看得出来，他还是不止一次坦诚地说，故事的灵感其实来自于一幅“挟尸要价”的获奖新闻图片，“非常残酷，非常震撼”。这部戏最终套了个《聊斋志异》的故事外壳，演员头戴贵州傩戏面具，用形体表演了一个亟待投胎的水鬼和老渔夫结成忘年交的故事，形式带着东方式的鬼魅。
赵淼爱看新闻，朋友圈发布的动态紧跟时事。创作时，他经常收集来一大堆新闻报道，关于老龄化、阿默茨海氏综合征、拆迁、流浪动物等等社会议题，一篇篇地读。2014年首演的《失歌》(又名《失去的挽歌》)，描摹了一个老人在生命最后的九种情绪。他回忆说，念头来自于一位老人在家中孤独死去的新闻，他不可抑制地陷入想象，告别人世的最后一刻，老人内心有怎样的孤独和追忆。“现实其实比戏剧要戏剧多了，你再怎么改，都比不上现实本身，我现在觉得戏剧舞台太无力了。”
无论王翀还是赵淼，以及在早年小剧场里浸泡长大的同代戏剧人，在花样繁多的舞台形式之下，都涌动着同一种内在动力——用戏剧回应现实。
这是中国小剧场话剧一以贯之的精神脉络。1982年，刚从演员转行为导演的林兆华，在北京人民艺术剧院推出了一部略显怪异的戏剧《绝对信号》，刻下小剧场话剧的起点。在形式上的“小”之外，这部戏更是奠定了小剧场的精神基调：打破定式，针砭时弊，直击人心。林兆华后来的《野人》《棋人》《鱼人》等小剧场经典，以及过士行、牟森、李六乙等后来者的作品，无不贯穿在这条精神脉络里。
《等待戈多》2.0版演完后，王翀意犹未尽，发布了一份《线上戏剧宣言》。他一面对线上戏剧表露极大的期望，一面又哀叹，戏剧已经变得可有可无了。“戏剧是旅游项目，戏剧是饭后消遣，戏剧是资本游戏。”他说，“戏剧也早已不会发出振聋发聩的声音。绝大多数戏剧，都与我们的时代无关。”
他坦诚地告诉《中国新闻周刊》，写下《线上戏剧宣言》，很大程度上带着对传统戏剧“恨铁不成钢”的情绪。他觉得当一门艺术回避现实，不敢讨论社会问题、不敢批评、不敢刺激、不敢暴露、不敢失控，这门艺术就走向没落了，与线下还是线上无关。这不仅仅是中国的问题，也是国际戏剧共有的问题。在国外，戏剧成为“老头和老太太的艺术”；而在中国，戏剧沦为一种特定阶层的惯性消费品。
以前不是这样的。
《等待戈多》2.0版上演后，在与中央戏剧学院教授彭涛的一次视频对谈中，王翀想起了两个人。“我突然想起林兆华1982年做的《绝对信号》，首演之后的一场北京人艺内部研讨会上，10分钟时间，没人说话，鸦雀无声。然后一个老艺术家田冲开口说话：‘我觉得这个戏的尝试有意思，它就像是一个怪味豆，应该允许怪味豆的存在。’想象一下，1982年，中国第一次有了小剧场戏剧，当时不会有人觉得小剧场戏剧是一种拿得出手的艺术形式，更不会有人想象到在1999年的时候，又有两个年轻人做出了《恋爱的犀牛》，恐怕也不会有人想到它可以演2000多场。小剧场戏剧那时是一个笑话，是不务正业。我希望我们今天谈论的不是一个笑话，而是一种让今天的我们恐惧，然后欣喜，继而吃惊的一种未来。”
林兆华和孟京辉对王翀有极大的影响，在北京大学法学院读本科时，他因为孟京辉的《一个无政府主义者的意外死亡》受到最初的戏剧震撼。那段时期，他还给林兆华做过助理，贴身旁观这位中国小剧场戏剧的精神领袖如何做戏。
“孟京辉可以说是小剧场戏剧的一位大使，一直在宣扬戏剧精神；林兆华像一种更深厚的力量，他不善于言辞，但他的作品会深度击中你。”两位前辈身上不服输的探索精神鼓舞着他，“绝对是我做戏的一种能量，就是要用自己的答卷面对时代、面对戏剧。”
北京小剧场里的破旧地板，见惯了惊世骇俗的知识分子式戏剧，思想深度不够的作品，轻易不敢踏上去。墨守成规或者照搬挪用，都意味着不思进取。赵淼看着这些戏度过了青春期，所以刚上大学，就嚷嚷着“戏剧是革命”。“我绝对不会坐在别人的椅子上，绝对不会用别人的声音说话，这就是艺术家的坚持。”43岁这年，他依然故我。
王翀坦言，做“极小剧场三部曲”，就隐含着对高台教化的大剧场的刻意逆反。传统大剧场戏剧是自上而下的，讲究“性价比”，尽量多地教育到更多观众。“80后”的王翀一代，叛逆的不仅是艺术范畴的理念和方法。当《茶馆2.0》只面向11个观众演出时，王翀感受到“浓度”陡然增强，剧里的现实批判性也更直刺人心。“我刻意不去给那么多观众表演，只有一排甚至一位观众时，那些身体较量、那些情感表达就在离你很近的地方，躲都没处躲。”他对《中国新闻周刊》说，“我不是不在乎观众，其实我非常在乎观众的体验，但只有达到这样一种浓度，体验才能够达到极致。”
那年之后，《茶馆2.0》再也没重演。种种外部因素，冲淡着小剧场戏剧的现实力量。就连以反叛著称的“大导”林兆华，都无奈地说过，拿到一个戏会先考虑，这么写，能让你演吗？最后只能弄名剧，“莎士比亚、易卜生……这些说不出来什么了吧？”躲在经典名著身后说话，似乎成了小剧场里祖传的锦囊妙计。想表达愤怒时，王翀的第一想法不是写剧本，而是去找个经典。“这是一种躲在经典背后的导演艺术，我把这一点放大，构成了新的美学风格。”
开拓与失守的阵地
北京和上海是两大小剧场戏剧重镇，人与戏交流频繁。一个有趣的现象是，很多上海首演的新戏移师北京后，往往也有不错的反响，但一演完，豆瓣评分就会降下来一点。“北京的观众比较挑。”“一台好戏”创始人汉坤笑着说。
2021年，“一台好戏”复刻《阿波罗尼亚》模式，又创作了三部新戏《桑塔露琪亚》《宇宙大明星》和《你好，我找Smith》，分别设计为小赌场、小酒吧和小客厅，都获得了成功。“最简单、最直白的想法就是，让观众觉得这钱花得值，以后还愿意来，把看戏融入到生活方式里。”汉坤说，以前做一部戏总会想，要传递什么信息，表达什么价值观，精神内核是什么。《阿波罗尼亚》把这些都抛之脑后，观众只要轻轻松松看场戏，感觉到快乐，就足够了。这为他打开了新的思路。
“我做戏最大的动力是制造幸福感。”汉坤对《中国新闻周刊》说，“就是想营造一个纯粹的避风港，并没想达到多么高的艺术品质。”
在戏剧市场，一个显著的地域差异横亘在京沪两座重镇之间。用自媒体“好戏”主理人魏嘉毅的话说，北京创作氛围浓厚，而上海商业气息更显著。上海的市场热点多是国外引进戏和版权戏，并请来明星艺人出演，利用成熟的IP和粉丝基数规避市场风险。但疫情之后，引进戏受阻，反而逼迫原创戏增长。“两座大山下去了，小剧场反而起来了。”魏嘉毅说。
魏嘉毅这两年在上海制作原创戏剧，每出戏制作前都会确定作者性和市场性比重各占多少，像调酒一样，提前测量好两者的比例，以坦然地决定放弃什么、坚持什么。“比如说，你希望它是市场性占八成、作者性占二成的作品，舞美必须舍得花钱，同时，个人的ego(自我)得多放下一点。要是作者性占比更大，就不要有太高的市场预期。痛苦都是来自心理偏差。”
两座城市的戏剧风格也有不同，2018年综艺节目《声入人心》播出后，音乐剧市场迅速扩大，主阵地在上海，每年演出场次全国占比一半以上。总的来说，上海小剧场更像一场“秀”。“但是北京的小剧场，如果不关注世界和自我，其实没有太大意义，”赵淼说，“我们觉得小剧场现在变乖了。”由此引发的结果，是一批共同成长起来的观众不看戏了。而新入场的年轻观众，很多是从隔壁脱口秀、喜剧的场里转来的，不需要沉重，“办公桌前就已经挺沉重了，为什么还要到剧场沉重？”
在北京戏剧人些许消沉之时，上海显现出热闹欢腾的乐观主义气息。
2019年《阿波罗尼亚》筹备之时，汉坤跟上海朋友阮豪闲聊说，希望有一个自己的小剧场。当时，他创立的戏剧制作品牌“一台好戏”在北京受挫，准备南下。阮豪是亚华湖剧院经营发展公司总经理，亚华湖运营着人民大舞台剧场，并拥有毗邻的亚洲大厦的物业——汉口路上一栋21层的写字楼。不久后的一天，阮豪带着汉坤来到亚洲大厦4楼的一个美容院，对他说，美容院租约就要到期了，你来做个剧场？
那一年，上海出台《上海市演艺新空间运营标准》，宣布只要每年演出不低于50场，就可以将非标准剧场转换成“演艺新空间”。各种奇形怪状的小剧场随之出现。亚洲大厦里22个脱胎自办公空间的“星空间”剧场，成为政策之下最成功的案例。每天晚上，2000名观众涌进亚洲大厦，高高低低的22个剧场准时拉开帷幕，“垂直百老汇”好戏开场。汉坤运营着其中4个，“星空间1号”就是那间美容院，一个200多平方米的狭长房间，并不理想。汉坤灵机一动，根据《阿波罗尼亚》发生在酒馆的故事背景，将舞台设计成长条状的吧台，两头连接着卧室和浴缸，座位穿插在舞台四周。有趣的是，吧台位的观众真的就坐在舞台两侧，点一杯酒，边喝酒边仰头看戏。“小酒馆”打开了新的剧场形态。
三年里，上海已经有100多个新空间诞生。除了写字楼，咖啡馆、书店、茶楼、旧厂房、户外广场都开始演戏。上海全年演出场次中，新空间场次占比约4成。去年12月19日，虹口区今潮8弄北广场，包括《阿波罗尼亚》在内的4出热门音乐剧串烧上演。临近尾声，老建筑的墙面上打出一行字：“有人经过的地方，都成为剧场。”
剧场就是阵地。赵淼说2019年之后，比较活跃的北京小剧场，只剩鼓楼西剧场、蓬蒿剧场等少数几个。他记得2000年之后的十年，北京各类小剧场戏剧蓬勃生长，中戏北剧场、人艺小剧场和国家话剧院的先锋剧场，是最实验、最先锋也是人气最高的三个小剧场。这些剧场对各类剧团都十分开放，场租也不高，两三千元一场。五六年前，赵淼最后一次在先锋剧场演出时，费用已经涨到一万元左右。2015年，中戏北剧场租约到期，不再续约。
鼓楼西剧场创始人李羊朵说，有戏剧理想的人，只要有一个空间就可以做戏，通过想象力和创造力，将舞台变得无限大。
对赵淼来说，小剧场的戏几乎永远是赔钱的。三四万元成本就能排出一部戏，有时还是剧团每人出几千元攒出来的，主要用于服装、吃饭和场租。以前，关系好的剧场老板有时还会免掉场租。小剧场的灯光下，凝聚着一个不爱谈钱的艺术共同体。“自己掏钱做一个戏，演三场，再扔钱，再来三场。大家一开始就抱着同样的想法，戏剧不是能赚大钱的事儿。”赵淼说。
这既是行业生态，也是个人选择。赵淼不止一次接到综艺节目的邀请，说要帮剧团出名，他都拒绝了。“出名也要因戏剧出名，我一做戏剧的，在视频平台上火了，你觉得这对吗？”在海外参加戏剧节的经历，让他和剧团伙伴们把对影视、真人秀的欲望降到了零。外国戏剧市场也没有更好，但戏剧家们并不焦虑，清贫着，享受着，因为戏剧活出了尊严。
有一年在韩国，电影《汉江怪物》的编剧钻进小剧场看戏，之后喝得酩酊大醉。他跟中国同行说，你的作品如果跟当代没有关系，不能替那些不能发声的人们说话，那就是垃圾。他指指自己的脑袋：做戏靠的不是这儿；又指指心脏：靠这儿。靠这些激励，赵淼守着阵地。
后浪
小剧场的后浪已经登场。十年前，南京大学文学院大三学生温方伊，写了个名为《蒋公的面子》的剧本，作为学年论文，搬上舞台之后迅速大热。那是“90后”戏剧人第一次获得瞩目。
同年，同样生于1990年的北京大学学生朱虹璇，将电影《十二怒汉》改编为话剧《九人》，随后建立“话剧九人”剧团，推出《四张机》《春逝》《双枰记》等颇受好评的民国知识分子题材话剧。作为丹麦欧丁剧团唯一一名中国成员，归国后的丁一滕以大胆改编经典的《新西厢》《窦娥》等作品，成为新一代戏剧人的代表人物。他们不仅活跃在小剧场，也开始操刀《繁花》《我不是潘金莲》等分量颇重的大剧场戏剧，切换得游刃有余。
当被问起年轻一代中看好的戏剧人，赵淼最先推荐的是李熟了，称他具有小剧场精神。李熟了却有点困惑：小剧场精神是什么呢？“我突然觉得，小剧场刚出现的时候，是一个反叛传统的姿态。如果今天小剧场又固化成一个新的传统，那就背离自己了。所以如果说要继承什么精神，恰恰应该对它继续进行反叛。”
2016年，刚满30岁的李熟了推出处女作《失忆症·蟒国》，古典味十足。次年，在一项媒体关于最受期待新一代戏剧人的评选中，他仅凭一部作品位列第一。2018年推出第二部作品后，这位最受期待的新人离开剧场，走进中戏念博士。当时，他正被一种无力感困扰，无法突围。他生长于黄梅戏盛行的鄂东南，希望取法古典戏曲，如日本戏剧大师铃木忠志对能乐、歌舞伎的神妙化用，但他对戏曲只懂皮毛。入学之前，他就定下了博士论文的主题：古代东方戏剧。
他走入民间，他在西南、东南等地遍访民间戏。今天城市里流行的浸没式等新形式，民间艺人已经玩了上千年，走街串巷的灯戏，不就是浸没吗？“民国时说我们太不文明了，要进戏院，要有第四堵墙，要正襟危坐；50年后，又说我们太落后了，人家西方早就打破第四堵墙了，我们又去改。”他摇摇头，“这太荒诞了，民间戏曲一直都是这么做的。”
在丹麦的欧丁剧团时，丁一滕曾和几个演员一起“上山下乡”，带着行头开着车，去丹麦的乡间。他们走到哪演到哪，走到老人院，就对着孤寡老人演。戏剧就是生活，在任何地方都可以发生。中国的民间戏也是如此。
有好几年，李熟了都去日本参加利贺国际戏剧节，铃木忠志用几十年时间，把与世隔绝的利贺村发展成戏剧圣地。有一次，他当面问铃木忠志，有人说你反对技术，但为什么又那么重视灯光？铃木摆出一幅难以置信的表情：“好奇怪的想法！”他说，自己并不排斥技术，只要戏剧核心是演员的能量就行。“好好看戏吧！”他对中国小伙子说。李熟了领会到，铃木真正反抗的是技术导致的人的退化，这是他对当代社会的忧虑。
依然是当下的问题。李熟了甘愿停顿好几年，投身东方戏剧的传统，绕了一大圈，其实目的也正在此：面对当代问题。“戏曲也好，民俗也好，传统中有能解决当代问题的东西。”他轻声细语，但又肯定地对《中国新闻周刊》说。
他也清醒地认识到戏剧的局限，“作为有良知的艺术家，你看到问题，有义务提出来。怎么把观念传达出去、感召人，这是我们要做的事。”
路还很长。曾经理想主义年代固然令人激动，但这一代人也有自己的时运，比如国际化。他们从小剧场走向了世界，拥有了前辈难以企及的国际视野、资源和声誉。王翀有十几部戏都在国外首演，巡演国家超过20个。最近，他正准备去挪威，然后是美国、澳大利亚，在那里，一出新戏即将登台。
《中国新闻周刊》2022年第18期
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